Дед Мазай и з…цы.
Дед Мазай и з…цы. Интервью с кинорежиссером Александром Миттой
ноябрь 2001 © Мария Лекух, 'Озон
Александр Наумович Митта. Нам еще предстоит осознать, какую роль сыграл этот человек в развитии отечественного кино. Он вернулся в Москву в тот момент, когда российского кинематографа уже не существовало. Он был полон самых невероятных и притом вполне осуществимых планов. Его книга "Кино между адом и раем" еще долго будет единственным русскоязычным учебником прикладной режиссуры. Он казался молодым человеком, полным сил и воли выполнить задуманное. Стать его студентом мечтали почти все мои околокинематографические знакомые. Учиться у Митты, постигать вместе с ним законы, открывающие дверь в мир большого, профессионального кино - мечта, которая вдруг стала реальностью.
Прошли годы - четыре, может быть, пять. Его первый русский курс отучился и провалился куда-то в закрома родины, так и не совершив долгожданного профессионального переворота ни на телевидении, ни в дорогостоящем кино. Жизнь пошла своим чередом, и вот мы снова встретились в другое время, в другом месте,в другую эпоху. Теперь нам было что вспомнить, например, последние годы, за которые даже в нашем кино произошло немало перемен:
- Тогда оно было в состоянии так сказать полутрупа или просто трупа, а сейчас стало заметно, как сквозь тело мертвеца прорастают зеленые побеги. Хотя конечно они хилые эти побеги, ну сами посудите, что на трупе-то вырастет. Они больше похожи на белые ростки, которые в "Лавке Жизни" продают. И все-таки что-то такое происходит. Но нет, как вам сказать… нет вождей, нет школы, нет праведников… Ну, кроме, конечно, Германа.
- Для успешного развития кино нужны праведники?
- Конечно, а как же? Не стоит село без праведника, как говорится. Чем было бы советское кино 20-х годов без Эйзенштейна или Пудовкина, это же нонсенс. А наше послевоенное кино без Ромма, Герасимова или Пырьева?
- Но были ли они праведниками?
- Ну, по крайней мере, в нашем уродливом мире они, как лампочки, горели, вокруг них был свет. Это была группа большиххудожников, которые определяли развитие мировой культуры, и они выросли в недрах спокойно развивающейся Российской империи в культуре, которая опиралась на Пушкина, Достоевского, Толстого, Чехова, Тургенева, Чайковского, Мусоргского. Это была большая культурная подпитка, база, на которой разрастались пусть и отрицающие, но культурные люди. Например, Маяковский. Что такое Маяковский- это борец новой культуры со старой. Но при этом он без сомнения был великим поэтом и человеком глубочайшей культуры. Что бы он ни кричал - это была русская культура.
- Но ведь и Тарковский признан мировым киносообществом, а он все-таки случился намного позже наших русских киноклассиков?
- Тарковский - талантливый режиссер, очень одаренный человек,блестящий русский ученик Куросавы и Бергмана. Нисколько не хочу принижать его огромное международное значение. Это великий режиссер, который был понятен миру, в следующем после Григория Чухрая поколении. УжеШукшин остался в рамках России, хотя это тоже был очень крупный талант, и если бы у него было время на развитие… Он медленно развивался, но несомненно занял бы заметное место в мировой культуре. Но сегодня, по сути, есть два режиссера - Герман и Рязанов, которые определяют две поворотные точки российского кино. Герман - как человек, который показывает, какая внутренняя энергия сопротивления может быть у личности. Если бы не он, думаю, я не вернулся бы в наше кино. А Рязанов создал самую оптимальную модель развития российского кино.
-!!!!?
- Я, во всяком случае, работаю по его модели. Он же снимает очень разные картины, и каждая не похожа на предыдущую. Я тоже действовал и действую по этому принципу. Ведь тогда успех почти ничего не значил, было интересно и все.… Сейчас успех - это выживание. Если картинане прошла успешно, то на следующую - просто не найдешь денег. А тогда - нет. Поэтому даже не могу сказать, что пытался быть успешным. Так, у меня были какие-то интересы, я их и реализовывал. А вот когда вернулся после длительной паузы, я это дело очень четко обдумывал - с чем я вернусь, и на что я опираюсь. За три-четыре года в Америке я понял, как тяжело работать в стране, где у тебя нет корней.
В этот момент режиссеру Митте позвонила актриса из его нового фильма "Раскаленная суббота". С удовольствием побывала бы на ее месте, потому что моим звонкам Александр Наумович еще ни разу так не радовался.
- А режиссер должен любить своих актеров? Или он все-таки больше напоминает кукловода, который манипулируют чужими душами?
- Это очень важно - любить актера. Я вообще работаю только при условии, что я люблю этого актера. Я надеюсь, что вы не поймете меня превратно. Если я не люблюактера, то вообще не могу с ним работать. Я думаю о них днем и ночью, сплю и вижу их во сне, просыпаюсь и придумываю им новые движения. Но мне в этом вопросе повезло, у меня всегда собирался прекрасный актерский ансамбль. Ведь у меня не такая изобретательная голова, чтобы самому все придумать.
Александр Митта, "Кино между адом и раем"
"Экипаж"
"Друг мой, Колька!.."
"Гори, гори, моя звезда"
- И все-таки, когда вы работаете - кто они? Люди или материал для вашего творчества?
- Конечно, люди, и их жизнь для меня простирается далеко за пределы сценария.Я много работаю с ними и иногда сочиняю им целые романы, уходящие за кадр. Ведь актер должен знать намного больше, чем он показывает.
- А как же Эйзенштейн, который, как известно, относился к актерам достаточно потребительски и мог показывать на значительном расстоянии монетку, предлагая испытуемому разглядеть, какого она достоинства, и обещая зорким отпуск на весь день?
- Но ведь Эйзенштейн, как известно, великолепен во всем, кроме работы с актерами. Он не слишком интересовался этой стороной вопроса. С актерами он работал достаточно схематично, да ему это было и неважно. А, к примеру, у Станиславского все было совсем по-другому. Я в свою очередь опираюсь и на систему Станиславского в работе с актерами, и на визуальную систему Эйзенштейна. Эйзенштейн - гений работы с пространством, со временем, с кадром. Кино - условная система, время там условно,пространство условно, монтаж условен, но каждая секунда проживания актера внутри кадра должна быть безусловна, интерактивна, и изображение должно быть фотографичным.
- У нас сейчас, наконец, появилась возможностьсмотреть практически все лучшие фильмы мира…
- Москва в этом смысле город уникальный. Мы даже не понимаем, до какой степени мы все смотрим. Когда я работал в Гамбурге, там невозможно было даже приблизиться к тому, что можем сейчас мы. Да что Гамбург, даже в Берлине с этим намного сложнее. Наш киномузей - это вообще уникальное место, значение которого мы даже не понимаем. Ситуация с арт-хаузом в Москве абсолютно уникальная. Я думаю, чтотолько в Париже такая же и, может быть, даже лучше, а дальше только Москва. К сожалению, кинематографисты, по-моему, практически не посещают эти места. То есть культурный уровень кинематографистов вообще запредельно низок. И в прошлые-то годы единственнымчеловеком, которого я встречал в музеях, был Тарковский, а в театрах - Шнитке, потому что он раздавал своим режиссерам билеты. Теперь серьезных композиторов нет, кроме Десятникова, пожалуй, и он тоже не частый гость в консерватории.
- Считается, что в современной литературе перечесть достойных - хватит пальцев на руке, да еще и останется. То же самое происходит и вкино, и в музыке. У вас нет ответа, почему?
- Мне это напоминает анекдот, когда бабка стоит в трамвае, а мужик сидит. Устал и сидит. Бабка говорит: "Вот, нет интеллигентов…" и так далее. А мужик ей отвечает: "Бабка, интеллигентов до хера, мест мало".
Нет мест. Германское кино не самое лучшее в мире, но все-таки там появляются интересные работы, и они на это тратят 200 миллионов долларов в год. А французы поднимают свое кино за полмиллиарда. Они обложили налогами кинотеатры, которые получают доходы от американских фильмов, они субсидируют телекомпании, чтобы те продюсировали национальное кино. В России нет мер, защищающих или помогающих развитию отечественного кинематографа. Богатеют хозяева кинозалов, жируют на американских картинах, немеряные доходы получают телекомпании. "Граница" с первого показа получила от рекламы сумму в четыре раза большую, чем было на нее затрачено. Я из этих доходов не получил ничего, ябыл просто нанятый режиссер, но кинематограф-то мог что-то получить? Законов, которые бы защищали кино, нет совершенно, да и само содружество у нас, прямо скажем, очень тухлое. Вот скажем в Колумбии, а она, как известно, находится рядом с Америкой, режиссеры сплотились и заставили правительство обложить налогом кинотеатры, показывающие американские картины. Билет, например, стоит пять долларов; четыре, будь добр, отдай на развитие национального кино, один забирай себе в карман. Они добились такого закона и отстояли свое кино, а мы не можем этого сделать даже в ничтожной степени. Пока нет сознательности, нет шансов, на развитие.
- Но с другой стороны это очень удобное оправдание - нет того, нет этого, вот вроде бы и прикрылся, оставаясь при этом потенциальным творцом. Но в литературе уже сложнее, хотя бы потому, что существует интернет, где можно опубликовать свое произведение.
- Про литературуне знаю, что сказать. Вообще это намного проще, чем снимать. Сел за компьютер, и стучи себе пальцами, если есть желание. В кино так постучать не получается. Не знаю, мне трудно объяснить, в чем причина застоя, разве в тотальном отсутствии культуры. А что касается кино…
Вот, я - пример того, как профессиональные люди с огромным трудом пробиваются на экраны. Когда я вернулся из Гамбурга уже заслуженным профессором, изучив технологию создания сериалов, я думал, что могу кого-нибудь научить.
На меня тогда смотрели как на чучело абсолютное: старик, "руку потерял", кино снимать не может, думает, что на телевидении легкий хлеб. Отношение было ко мне, ну, как к деду Мазаю. Они безграмотные эти ребята, наглые, не знающие, не умеющие отличить хорошее от плохого, причем себе же во вред, потому что, если бы они просто знали, как я работал раньше, то знали бы, что у Митты репутация хорошего профессионала всегда была. Что я и доказал. За десять недель, без особых проблем - восьмичасовой сериал, на хорошем технологическом уровне, а внутри него еще и фильм, который похож на фильм. Ну, и чему их можно учить? Ничему.
Я добился своего, и теперь немножко более крепко стою на ногах. Но мой старт был стартом новичка. Я написал 11 сценариев, два года пробивался на разных каналах. Пока Первый не заметил меня и не решил рискнуть. Теперь они хорошо заработали и готовы продолжать дальше. Все идет так, как у меня, к сожалению или скорее к счастью, не было все этидвадцать шесть лет, поскольку после ВГИКа я сразу под защитой государства получил диплом на "Мосфильме" и снял "Друг мой Колька". Я - режиссер, ни дня не проработавший ассистентом ни в одной съемочной группе, чтосовершенно непpавильно.
- А молодежь?
- У них контакты, банкиры - их ровесники, они получают деньги на свои картины, они их проваливают, и никого это не смущает. Денег много, и все идет без нужной селекции. А самое главное - никто не озабочен проблемой создания профессиональной базы. Все безграмотны. Вот если можно одним словом определить наше сообщество: люди талантливые, но неграмотные. Драматург - это профессия чрезвычайно технологичная сегодня, потому что надо бороться с американским кино, которое очень умело манипулирует вниманием зрителя. А значит, как минимум, надо уметь и это делать. Можно сказать чушь собачью, чем американцы и заняты,а можно и что-то существенное. Но если зритель не будет сидеть в кино, забыв про все, то ничего не получится. Вот вы видели те несколько минут на экране (речь идет о новом фильме режиссера Митты, за процессом монтажа которого я наблюдала) и непонятно, как без денег работаю. Три актера, вокруг которых я кручусь с камерой, напрягаю человеческие отношения, стараюсь создать климат эмоционального напряжения, балансирую ритмами, грубо говоря, напрягаю зрителя, затем даю ему отдохнуть, потом опять напрягаю. Но это профессия, это все посчитано и есть в режиссерском сценарии. Ведь в мире люди работают именно так, особенно люди малобюджетного кино - другой опоры нет. А в России это за пределами интересов. Вот скажем Юра Грымов. У него есть серьезные идеи, он имеет хорошую профессиональную подготовку, прекрасно чувствует кадр, но совершенно не интересуется контактом со зрителями. И это ему мстит. Закон табурета: на трех ногах стоит, а на двух - валится.
У меня приятель одну книгу три месяца читает в туалете, и ничего страшного не происходит. Кино ты так не посмотришь никогда. Даже по телевизору. Ну, разве что, это будет очень богатый человек с очень плохим желудком и очень большим туалетом. Кино находится в более жесткой ситуации: приходит человек, гаснет свет, человек садится в кресло, вытягивает шею, смотрит на экран и должен полтора часа переживать, какие-то чувства. Надо уметь вложить их в него. Вот этим я пытаюсь заниматься. Если сейчас картина получится удачной, то я вернусь и продолжу преподавание, потому что мой опыт преподавания в России привел меня в полное отчаяние. Очень велик контраст. Знаете, когда в Германии я учу ребят, то они сразу получают работу, а через два года они уже звезды. А в России я выучил 40 человек, и они должны были сразу же начать работать, тогда бы эти знания пошли в дело, а так они растворились по каналам, по редакциям газет, и все, чему они научились, разлетелось, будто и не было.
- И никто из них ничего не снял?
- Практически никто, кроме Наташи Петровой. Я, правда, не видел, но она способная, крепкая девушка, а самые талантливые и перспективные ребята так ничего и не сняли. Поэтому, как только будет контакт с каналами, начну работать с ребятами. Точнее когда у меня будут проекты и телеканалы, готовые сразу же взять на работу моих студентов, если последние принесут им готовые проекты.
- Как же так получается, что режиссер, приносящий каналу прибыль, так и продолжает жить при социализме, когда за прокат его картин прибыль получало государство?
- Во-первых, капиталистические отношения основаны не на прибыли, а на эксплуатации и естественно, что режиссеры максимально эксплуатируемы. Все отношения в капиталистическом мире - это долгая борьба профсоюзов, творческих коллективов с работодателями. А у нас отношения между производителями и хозяевами абсолютно варварские, глупые и бесперспективные, потому что во всем мире каналы сами не производят продукцию. Этим занимаются компании. Например, полторы - две тысячи компании делают фильмы по заказам ВВС. Но телеканал покупает у них фильм на два, три, четыре показа, а затем права переходят к владельцам компаний и они могут продавать их куда угодно - в Юго-Восточную Азию, Северную Африку, Южную Америку, и так как у каналов авторитет высокий, маленькие компании-производители получают возможность подняться.
- А в России?
- А у нас заказывают картину, и все права принадлежат телевидению. И этобессмысленно, им не нужны эти права, а продюсеру совершенно не нужно качество. Единственный его заработок это то, что он сворует у своей собственной картины. Поэтому профессия продюсера, это профессия вора в России. Он "пилит" смету, максимум закладываетза щеку, а на минимум снимает кино. Он не заинтересован в повторном показе и, как следствие, ему совершенно безразлично качество фильма. В результате всех "пилок" до режиссера доходит около трети всей суммы. Снять что-нибудь путное на эти деньги совершенно невозможно. А маленькая компания должна иметь высокую норму прибыли - это закон капитализма. Мы сняли "Границу" и я как продюсер остался в полном провале. Ведь я был и режиссером, и продюсером, а это четкий и ясный конфликт интересов. В результате картина осталась мне должна. Ведь я плохой продюсер, но, по крайней мере, я не ворую у своей картины. Сериальный рынок - это рынок изобилия, и в какой-то момент мы придем к тому, что каналы будут вынуждены перейти на другой уровень работы с режиссерами и актерами. Пока же мы работаем по правилу - кто сильнее, тот и прав.
Что же касается меня, то я на канале получил максимум того, что обычно отпускается на сериалы, и отношения моего канала ко мне было максимально уважительное. Что и сказалось на качестве продукции, ведь чудес не бывает, сколько вложили в фильм, столько и получили.
- Давайте тогда поговорим о том фильме, за монтажом которого я сегодня наблюдала и от которого вот многом зависит судьба ваших будущих студентов.
- Может, это и наглость, но когда я начинал "Экипаж" я сказал - "Я сниму фильм, который усадит в кинозалы всю Россию".Надо мной смеялись и говорили - "Саша, ну какой ты нескромный, ты можешь и провалиться". Но то, что я собирался сделать, не имело отношения к искусству, это была формула успеха кино у зрителей. Ведь сейчас ни для кого не секрет, что соединение мелодрамы,бытового фильма и фильма катастроф - взрывная смесь. Вот и теперь я веду себя, как Пеле: "противник забьет нам, сколько сможет, а мы сколько захотим". У меня было мало денег и времени, был сценарий, который я написал пять лет тому назад. И тут неожиданно у меня появилось время, я не получил финансирование на проект, которым занимался полгода, а лето уходило… Почему не сделать картину, которая станет еще одной иллюстрацией к моим положениям? "Раскаленная суббота" - это история террориста, который в маленькой машине везет семью на убой. Мужа, жену и ребенка. Но одновременно это история женщины, которая любила террориста. И эта любовь к ней вернулась, и он ее, похоже, любит. А еще это история человека, который подозревает, что между его женой и террористом, что-то происходит. И еще это история маленькой, семилетний девочки, которая влюбилась в этого мужика, как взрослая женщина. Она очень смешно и трогательно выражает свои симпатии к нему. И это история человека, который вынужден присутствовать при крушении своей семьи. Он понимает, что во многом из того, что произошло, виноват он сам. И одновременно это история человека, который ведет их на убой и вдруг понимает, что не может этого сделать, так как за это время к нему вернулись те отношения, которые связывали их пять лет тому назад, и ему приходится жертвовать жизнью для их спасения. А еще это черная комедия, забавные приключения, роад-муви, драматическая комедия. Вот это все вместе, перемешанное в бешеном темпе позволит мне без денег, на стареньких "Жигулях" провезти картину и сделать ее интересной. Там все поворачивается, каждые пять-шесть минут история показывает новую грань человеческих отношений. Представьте себе, история любви и ревности, завернутая в историю о террористе и его жертвах. Фильм-фьюжен. Копченое мясо с вареньем, горчицей и в виноградном желе. Если все это окажется съедобным, то все будет в порядке, я смогу пробиться. А в перспективе еще один такой же по насыщенности фильм, но уже в виде романа. Я на телевидение пришел не для того, чтобы снимать сериалы, а для того, чтобы попытаться сделать большую романную форму, восьмидесятичасовую. И "Граница" - опыт именно такой формы. Но там мне в три раза не хватило денег, чтобы это было зрелищно и интересно. Деньги - это не только декорации идорогостоящие актеры, которые, кстати, у нас не дороги. Деньги - это время. Если ты можешь снять картину за двадцать недель, она будет точно в два раза лучше, чем фильм, снятый за десять недель. Одно дело, когда ты снимаешь подробно, с разных точек зрения, и другое, когда - две сцены утром, две - вечером. Это сплошной поток компромиссов.
Потом мы выключили диктофон и поговорили еще. О кино и о жизни. Простите меня за то, что эту самую интересную часть нашей беседыя оставлю себе. Пусть все будет как в кино - жизнь в кадре и жизнь за кадром.
© Мария Лекух, 'Озон
